Michael van Ofen: In the Space between Pictures

24. Oktober – 29. November 2008

  • ohne Titel (Landschaft), 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  80 x 90 cm - 31.5 x 35.4 in..
  • ohne Titel (Landschaft), 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  57 x 63 cm - 22.5 x 25 in..
  • ohne Titel (Landschaft) II, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  47 x 53 cm - 18.5 x 20.9 in..
  • Stresemann, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  75 x 65 cm - 29.5 x 25.6 in..
  • Stresemann, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  53 x 47 cm - 20.9 x 18.5 in..
  • Offizier, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  63 x 57 cm - 24.8 x 22.5 in..
  • Offizier (in grünem Wams), 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  170 x 145 cm - 67 x 57 in..
  • Kopfstudie, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  53 x 47 cm - 21 x 18.5 in..
  • Kopf, 2008, Öl auf Leinwand - oil on canvas.  42 x 38 cm - 16.5 x 15 in..
  • Ausstellungsansicht - installation view
  • Ausstellungsansicht - installation view

Hier ein kühlblauer Farbverlauf, der eine Horizontlinie als Minimum von Landschaft in die Vorstellung holt. Dort nicht mehr als drei punktuelle Taches auf schwarzem Grund, die, als Kopf und Hände lesbar, dem Betrachter unmittelbar eine stehende Figur vor Augen führen: Michael van Ofens neue Bilder sind noch einmal stärker reduziert als man es bisher bereits von seiner Arbeit kennt. Sie sind weiter zugespitzt auf jenen Umschlagpunkt hin, an dem ein Bild zwischen reiner Malerei und imaginiertem Raum zum Vorschein kommt und spezifische Präsenz erreicht. Van Ofen arbeitet seit je an diesem feinen Grenzverlauf zwischen malerischer Abstraktion, gefasster Gegenständlichkeit und Vorstellungsbild. Und erschließt das Areal als Spannungsfeld, in dem es gilt, den malerisch entscheidenden Punkt zu treffen, von dem aus diese Aspekte schlüssig ineinandergreifen, quasi auskristallisieren und sich ein Bild womöglich auch noch weiter zu stiller Ironie und etwas stumm Geheimnisvollem öffnet. Van Ofen entfaltet Vielschichtiges aus Einfachem, und die Arbeit besteht eigentlich darin, dies immer wieder aufs Neue und anders zu erfinden und wie im Schwebezustand zwischen Gegenstands- und Selbstbezug der Malerei zu inszenieren. Mittlerweile bringt van Ofen das aus einem Minimum heraus zum Punkt.

Dafür hat er innerhalb von etwa fünfundzwanzig Jahren eine typische Formensprache und charakteristische Sujets entwickelt. Und es ist ihm etwas Seltenes geglückt: Nämlich überzeugend Malerei und zugleich die Reflexion ihrer Mittel zu betreiben, ohne didaktisch eins gegen das andere auszuspielen. Er hat die malerische Geste konzeptualisiert und sie in gleichem Maße ganz und gar an Malerei zurückgegeben. Er  bezeichnet es als sein „durchgängiges Thema, die Erzeugung von Illusionsraum hinter der Leinwand – also imaginativen Raum, wie ihn nur die figurative Malerei hat – mit der Vorführung der Mittel in Verbindung zu bringen, die zeigen, wie dieser Bildraum evoziert wird.“(1) Vorführung der Mittel zugleich mit vollem Einsatz ihrer Wirksamkeit ist für Michael van Ofen eine anhaltende Faszination. Das Aufgehen dieses Konzepts bleibt jedoch mit jedem Bild aufs Neue einzulösen, und so klar van Ofen einerseits die Malerei als Reflexionsmedium praktiziert, bleibt das andererseits stets unvorgreiflich und realisiert sich unweigerlich nur im Vollzug der Malerei.

Hier finden also nicht bloß konzeptuelle Manöver statt: Ein Bild kann auch misslingen, der Versuch, etwas in die Erscheinung zu holen, kann scheitern, man kann vom Weg abkommen. Das ist durchaus wesentlich, wenn man verstehen will, worum es beim „Gelingen“ eigentlich geht. Van Ofens Art der medialen Reflexion geht mit etwas genuin Malerischem um: Sie hat mit Erscheinung zu tun und nimmt das Bild auch als Erscheinung ernst. Die punktgenaue Reduktion der neuesten Arbeiten zeigt, wie stark van Ofen dieses Moment inzwischen am Einzelbild fokussiert und verdichtet. Doch es gilt für seinen malerischen Ansatz insgesamt. Oft wirken diese Werke, als würde das Bild darin diffus oder entfernt durch die Malerei hindurch schimmern. Als zeigte es sich erst, indem es den Blick von sich weg auf Malerei selbst lenkt. Gegenständlichkeit ist zwar präsent, doch ist sie auch durch Malerei verstellt, dem Blick entzogen, an den Rand der Auflösung getrieben. Van Ofen formuliert übers mimetische Minimum auch das mit, was Malerei von sich her ins visuelle Konzept von Gegenständlichkeit einfügt.

Tatsächlich bezieht sich Mimesis bei ihm kaum je unmittelbar auf die Objektwelt, sondern wiederum auf Malerei. Van Ofen spricht bisweilen bescheiden von „Kopieren“ – „für einen traditionellen Maler ja etwas ganz normales, wie bei den flämischen Künstlern zum Beispiel, die nach Italien gepilgert sind und kopiert haben. Nichts anderes sehe ich da bei mir.“ Doch bei ihm geht es denn wohl doch um mehr, bezieht er sich mit den Bildern ja auf Bildklischees und eine darin eingelassene visuelle Grammatik. Charakteristischerweise verortet er sein „Ausgangsmaterial“ ganz überwiegend in der Bildproduktion des 19. Jahrhunderts, und oft reizen ihn sogar die eher zweifelhaften Werke: „ Bilder, die ich am liebsten verwende“, sagt er, „stehen meist weit hinten im historischen Regal“. In dieser Malerei deckt van Ofen kondensierte Seherfahrung auf, Wahrnehmungsregeln, die bis in heutige Alltagserfahrung hineinreichen. „Darin stecken die letzten 35000 Jahre Malereigeschichte“, meint van Ofen, „eine Schulung des Sehens von der stammesgeschichtlichen Entwicklung bis ins 19. Jahrhundert. Dieses Sehen hat Gattungen evoziert, die bis heute Geltung für unser Wahrnehmen haben. Das 19. Jahrhundert ist da die Scharnierstelle. Mit Beginn der Moderne und spätestens bei Pop und dessen apparatevermitteltem Bild hat das aufgehört. Aber in den klassischen Gattungen wie Landschaft, Porträt, Ganzfigur, Halbfigur, Büste, Stillleben, Interieur usw. steckt das alles drin. In diesem Feld bewege ich mich.“

Indem sich van Ofen abstrahierend auf Vorformuliertes bezieht, legt er Bildparadigmen frei. Er lenkt den Blick auf darin agierende wahrnehmungskonstitutive Muster, dekonstruiert Bildaufbau und Farbgrammatik, während er sie in der eigenen Malerei transformierend einholt und ihnen, sie bis zur Kenntlichkeit verfremdend, zu neuer Erscheinungsqualität verhilft. Viele insbesondere frühe Arbeiten sind eng auf Vorbilder bezogen: Rue Neuve Notre Dame (1995) etwa geht auf Eduard Gaertners Rue Neuve Notre Dame in Paris (1826) zurück, und aus Die drei Jäger (1993) lässt sich Wilhelm von Kobells Drei Jäger zu Pferde, die Strecke besichtigend (1822) entziffern. Das gilt teils bis in jüngere Zeit, etwa für Junge Stuttgarterin (2004), das Franz Seraph Stirnbrands Junge Stuttgarterin im blauem Kleid (1838) paraphrasiert. Doch van Ofen dringt mit seiner Malerei zunehmend zu visuell codierten Archetypen vor, und da ist mit einem Bild der Gattung oft schon alles gegeben: So hat er über Jahre in frappierenden Variationen und Näherungen abstrahierte Stillleben wie Blumen (1999) gemalt, die alle auf ein einziges Vorbild, nämlich auf Josef Lauers Blumen in einem blauen Überfangglas (1850) zurückgehen. Auch das Porträt hat van Ofen auf diese Art im Blick: In o.T./Offiziersstudie (2008), angeregt durch historisierende Skizzen Anton von Werners, führt er das Individuelle als paradigmatisch Konstruiertes vor Augen. Gerade an so reduzierten Bildern wie o.T./Stresemann (2008) erweist sich, wie direkt dieser Umgang mit tradiertem Bildbewusstsein hier tatsächlich funktioniert und wie subtil van Ofen die Grenze zur Abstraktion formuliert. „Da ist nun wirklich sehr wenig drauf“, sagt er, „trotzdem assoziiert man: Kopf, zwei Hände, Person, eine bestimmte würdevolle Haltung – und womöglich auch die Gattung des repräsentativen Politikerporträts um die Jahrhundertwende. Das funktioniert nur, wenn es malerisch präzise ist und die Bedingungen der Bildgattung hinreichend erfüllt sind. Wenn ich das hier umdrehe“, so van Ofen weiter, „dann ist das kein Bild auf dem Kopf, dann ist es gar nichts mehr.“

Jens Asthoff

(1) Alle Zitate: Michael van Ofen im Gespräch mit dem Autor im Düsseldorfer Atelier, 15.9.08.